İlk dəfə benqal dilində uşaq  jurnalını nəşr etdirən babası Upendrekişor Rayçoudxurinin, iki yaşında itirdiyi atası yazıçı-fotoqraf Sukumar Rayın yaxın dostu Robindranat Taqorun təsis etdiyi Bisva-Bxarata Universitetinin qrafika ixtisasında təhsilini yarınçıq qoyub (1942) çalışdığı reklam agentliyinin bədii rəhbərliyinə qədər yüksələn, rejissor-aktyor Çidananda Das Qupta ilə ölkənin ilk kino klubunu yaradan (1947) Hindistanda “Çay” filmini  çəkən Jan Renuarın assistenti işləmiş (1950) Satyadjit Reyin (1921-1992) Bibxutibxuşan Bannercinin “Opu barədə” romanı  əsasında quruluş verdiyi “Yolların nəğməsi” (1955), “Məğlubedilməz” (1956), "Opunun dünyası" (1959) filmlərindən ibarət avtobioqrafik səciyyəli trilogiya sənətkarın peşəkar üslub səviyyəsinin mükəmməlliyinin təsdiqinə çevrilir.  

Satyadjit Reyin quruluş verdiyi,  ötən əsrin 20-ci illərində ucqar Benqal kəndində baş verən hadisələrin, maraqlı  insan talelərinin,  ölkənin ictimai, siyasi və mədəni barometrinə çevirən “Yolların nəğməsi” (ssenari müəllifi Satyadjit Rey.1955) filmi diqqəti neorealizm cərəyanının təzahürü ilə cəlb edir. Qardaşının borcunu ödəmək naminə babalarından qalma  mülkündən, bağından keçərək meşədəki komada yaşayan yoxsullaşmış yazıçı  Horihor Reyin (Kanu Banerji)  ailəsində baş verənlərin, dramaturji missiya daşıyan azsaylı personajların,  hadisələrin ekvivalentinə çevrilən təbiət mənzərələrinin, obrazlı detalların texniki imkanlar, çəkiliş manerası, montaj prinsipi hesabına deyil, müşahidə metodu ilə uzun planlarla lentə alınmaqla neorealizmə xas sənədliliyi bəyan edir. 

Horihor Reyin ömrünün son çağlarını yaşayan beli, dizləri bükülmüş, gözlərinin nurunu itirmiş, var-yoxu üstündə yatdığı həsirdən və su çanağından ibarət olub, arabir sevimli mahnısını zümzümə edən  böyük bacısı  İndir Takrun (Çunibala Devi) korluq çəkən ailənin süd dişləri tökülən azyaşlı qızı Durqa (Runki Banerji) ilə az mətnli ünsiyyəti dramaturji strukturun psixologizmini zənginləşdirir. Dəmir kasadakı düyü sıyığını iştahla yeyib, barmaqlarını yalayan İndirin qardaşı Horihorun azyaşlı qızı Durqanın keçmiş bağlarından oğurlayıb  gətirdiyi meyvədən dadması ünsiyyətin vizual təzahürünü psixoloji portretdə yaradır. Yeməkdən sonra əllərini, ağzını yaxalayan qarının qabdakı suyun qalığı ilə istidən yanan bitkini suvarması, qızcığazın pişiklərlə birgə yatması insanla təbiət əlaqəsini təsvirdə davam etdirir. Aclığa dözməyib kasıb mətbəxdə gözə dəyən ərzaqdan oğurladığına görə Sarbojanın İndir qarını  evdən qovmağa məcbur qalması dözülməz aclığın insani münasibətləri məhv etdiyini göstərir. Ertəsi gün Durganın əlindən tutub evə gətirdiyi İndirin dünyaya körpə gətirən Sarboja ilə barışması həyatın davamını keçmiş, indiki və gələcək zamanla bağlı insan portretlərinin ziddiyyətli qovşağında göstərir. Artıq böyüməklə süd içib məktəbə yollanan Opunun (Subir Banerji) xoşbəxtliyi, uşaqların küçədə ərzaq satan baqqalla yaxınlığı, çətirli qocanın fakturası, palçıqla suvanmış evlər, həyətlər, xırda pillələr isə mühitin obrazını detallar hesabına yaradır. Nisbətən böyümüş Durqanın (Uma Gupta) keçmişdə onların ailəsinə məxsus olmuş bağdan oğurladığı meyvələri aclıq çəkən bibisi İndirə gətirməsinin anası Şorbodjanın (Karuna Banerji) qəzəbinə səbəb olması ailədaxili ziddiyyəti sosial kontekstdə qızışdırır. 

Azyaşlı bacı ilə qardaşın pulları olmasa da səyyari şirniyyat alveriçisi Çinibasıni (Xaren Bannerci) itlə, qazlarla birgə imkanlıların həyətinə qədər addım-ba-adım izləməsi (onların dinamik təsvirinin keçib getdikləri şəffaf göldə belə görünməsi) neorealizmi qabardan kasıbçılığın mənzərəsini publisistik deyil, poetik istiqamətdə yaradır. Varlı rəfiqəsi Tununun muncuqların gözü düşməklə uşaq nəfsini cilovlaya bilməyib götürən qızı Durqanı saçlayıb sürüyərək həyətdən bayıra atan Şorbodjanın halallığı müqəddəs sayması qabardılsa da, müvazinətini itirən əlacsız ananın göz yaşları sosial bərabərsizliyə qarşı üsyana çevrilir. Bibisi İndirin nağılla ovundurduğu Durqanın atasının gətirdiyi balığa sevinməsi ilə Şorbodjanın uçub dağılmaqda olan, gecələr ətrafında çaqqlar dolaşan bu evi atıb Benaris şəhərinə köçmək ehtimalını dilə gətirməsi triologiyanın növbəti filminə keçid yaradır. Sədəqə kimi verilən şalı qəbul edib məğrurluğunu qorumayan İndiranı evdən qovan, uşaqlarınin aclıq çəkməsi səbəbindən çərləyib fasiləsiz halda öskürən Şorbodjanın səhhətinin pisləşməsi vəziyyətin çıxılmazlığını göstərir. Əlbbəttə ki, kasıbçılığın məhrumiyyətlərinə baxmayaraq böyüməkdə olan uşaqların təbiətlə qovuşmaqla bəxtiyar görünmələrinin müşahidə metodu ilə təsviri həyatın davamını səciyyələndirir.

Kəndə gələn səyyar aktyorların göstərdiyi, kasıb oğlanın şah qızına vurulması barədə tamaşaya baxmaqla özünə bığ düzəldən Opunun başına qoyduğu tacı Durqanın oyuncaqları arasından götürdüyü qızılı kağızdan düzəltməsi bac ilə qardaş arasında barışan ziddiyyət yaradır. Çəmənliyi, çəltik zəmisini, çamışların sərinləndiyi gölləri geçən Opu ilə Durqanın uzaqdan daim təkərlərinin, fitinin səsini evdə eşitdikləri, indi tüstülü paravozon çəkib apardığı qatarı görmələri dünya ilə ilk tanışlığın təzahürünü yaradır. Kefləri kökələn bacı ilə qardaşın meşədəki ağacın altında  oturmuş halda canını tapşıran İndirlə rastlaşmaları filmdəki ilk ölümün analogiyasız bədii həllini yaradır. Durqanın toxunuşu ilə yıxılan qarının daim özü ilə gəzdirdiyi su çanağının səs salaraq diyirlənməsi, bu ölümün dinamikasını yaratmaqla əşyaya da dramaturji status verir. Cənazi aparılan İndira qarının vaxtilə qocalıq, yoxsulluq barədə oxuduğu nəğmənin yenidən səslənməsi filmin neorealizmi canlandıran ideya istiqamətini nizamlayır. Qazanc ardınca növbəti dəfə şəhərə üz tutan - hüznlü addımlarla uzaqlaşan Horihoru baxışları ilə yola salan Sarbojanın evin orta dirəyini sığallayaraq dua etməsi, Opunun uzaqlaşan boynu bükük atasının ardıyca qaçaraq xırda pul ödəməklə bacısı Durqa ilə səyyari kaleydoskopa baxmaları epizodu karnaval estetikasında  tamamlayır.

Atasının iş axtarması barədə məktubunun səslənməsi Durqanın gəlib çıxan dilənçini asından gizlin boş yola salmaması ilə Şorbodjanın evdəki qab-qacağı sataraq düyü alması neorealizmdən doğan məhrumiyyətin yaratdığı dramaturji imkanı nümayiş etdirir. Kəndə məxsusi geyimli nəfəs alətləri orkestrinin gəlişi ilə gəlin kimi bəzənən rəfiqəsinin toyunda görünən Durqanın məzhunluğu dramatizmi karnaval estetikasında davam etdirir. Atanın pul qazandığını bildirdiyi məktubun gəldiyi məqamda cilvələnən gölün üzərində üzən ağcaqanadların görünməsi, itlə pişiyin birgə oynaması ekranda sevincin sənət ekvivalentini yaradır. Və musson yağışının altında saçlarını yumaqla ciyərləri xəstələnən Durqanın, fəsiləsiz yağışlardan bünövrəsi belə sarsılan evdə titrətmədən can verməsi ailənin həyatını  alt-üst etməklə tamaşaçını sarsıdır. Vıyıldayan küləyin qırıq pəncərəni əsdirməsi, köhnə qapını cırıldatması məkan həllini struktura qoşur və ölüm ayağında olan biçarə qızcığazın anası ilə qol-boyun olub vidalaşması fonunda müqəddəs budda heykəlciyinin titrəməsi dini motivi canlandırır. Nəhayət ki, uzun sürən səfərdən qayıdan atanın qızına gətirdiyi sarini-paltarı göstərdiyi məqamda hönkürən ananın təsviri üzərində kamanın nalə çəkməsi audiovizuallığı zirvəyə qaldırması filmin bəstəkarı Ravi Şankarın (1920-2012) sitarda ifa etdiyi musiqisinin dramaturji mahiyyətini göstərir. Evlərinin xoşbəxtlik gətirmədiyini bildirən arvadına insanlıq ləyaqətinin qorunması naminə ayağa qalxmağın vacibliyini bildirən Horihor filmin ideyasını səciyyələndirir. Ailənin yığışıb  müqəddəs Benaris şəhərinə üz tutması, qocaların vidalaşmağa gəldiyi məqamda Durganın vaxtilə oğurlayıb gizlətdiyi, üzərində hörümçəklərin tor qurduğu boyunbağını tapıb bataqlığa atan Opu bacısının nakam arzularının məhvini obrazlı şəkildə göstərir. Daşların arası ilə sürünən ilanın atılmış evə daxil olmasının folklor motivini canlandırması ilə öküzlərin dartdığı arabadakı ailənin kənddən uzaqlaşması filmi sosial müstəvidə bitirməklə neorealizmin tələbi yüksək səviyyədə yerinə yetirilir

Vittorio De Sikanın “Velosiped oğrusu” (1948), Jan Renuarın “Çay” (1951) filmlərinin mənsub olduğu neorealizm və poetik realizm cərəyanlarının qovuşmasında öz mövzusunu insanla təbiətin üzvi əlaqəsi üzərində qabardan “Yolların nəğməsi” filmində ağ ”“ qara təsvir belə sanki al-əlvan rənglərə boyanması əslində sanki gizli qalmağı bacaran dramaturji modelin qələbəsinə çevrilir.   

Qriqori Çuxrayın “Satyadjit Rey barədə” məqaləsindəki: “Əvvəl ekranda görünən yaşlı İndir xalanın fiziki göstəricilərinə görə estetik hüdudlardan kənara çıxdığını düşünürsən. Qocalığın eybəcərləşdirdiyi bu qadına baxmağın çətinliyi barədə düşünürsən. Bununla belə, özümdən asılı olmayaraq bədəni məhv olmuş bu qarını tədricən sevdim. O, mənim üçün əziz və dəyərli birisinə çevrildi. Və möcüzəli şəkildə yaranan bu müəmmalı metomarfozanın izahı çətindir” yazan  Qriqori Çuxrayın- “Reyin filmlərinin poetikliyini qeyd etmək də vacibdir. Burada təbiətin olduqca zərif göstərilməsi  nəzərə çarpır. Yağış, çiçəklər, səma, su hansısa gerçəkliyin, yüksəkliyin daşıyıcısına çevrilir”  cümlələri peşəkarın  belə heyranlığının  təcəssümünə çevrilir. Maliyyə kasadlığı ucbatından fasilələrlə beş il ərzində ərsəyə gəlmiş, aktyorların  deyil,  ucqar bir kənddə sadə adamların və uşaqların çəkildikləri “Yolların nəğməsi” filminin Satyadjit Reyin babasının və atasının dostu Cavahirləl Nerunun sevimli ekran əsərinə çevrilməsi də məlumdur.

“Uzun müddət kiçik yolda” məqaləsində: ““Yolların nəğməsi” romanını mühüm əsərə çevirən humanizminə lirizminə və gerçəkliyinə görə ekranlaşdırdım. İxtisarların, dəyişikliklərin lazım gələcəyini, ailənin Benaresə getməsi ilə bitən birinci hissənin hüdudlarından çıxmamağın vacibliyini bilirdim. Eyni zamanda romanın ixtisarlarının təhkiyənin “quruluğuna” səbəb olacağını da duyurdum. Ssenari, qarışıq epizodların yığımından ibarət olsa belə, romandakı xaosu yaratmaqla kasıb benqal kəndinin həyatını düzgün olmadığını hiss etdirməli idi”  yazan . Satyadjit Rey əslində yazıçının mövqeyini səciyyələndirən mətnin təsvir həllinə çevrilməsinin əsas olduğunu öncədən bildiyini təsdiqləyir. 

“Reyin humanizmi” məqaləsində: “Şübhəsiz ki, “Yolların nəğməsi” dünyada nə vaxtsa yaranan ən humanist filmlərdən biridir. Bununla belə, onu yetərincə dəyərləndirməyənlər tapıldı; Fransua Tryuffo hindli kəndlilərinin həyatı ilə maraqlanmadığını acıqlı şəkildə bildirməklə tamaşa zalından getdi” yazmaqla digər cərəyanı qəbul etməyən sənətkarın etinasızlığını göstərən kino tənqidçisi, ədəbiyyatşünas T.Q.Vadyanathanın: “Rey sadəcə olaraq əsrlərlə yoxsullıqdan əziyyət çəkən hind kəndinin qaranlıq tərəflərini açmadı, tarixçəni “süzgəcdən keçirməklə” mahiyyəti üzə çıxartdı və hind kinosunun ilkin təfəkkürünü özünün yaradıcılıq dəmirçixanasında (Coys demişkən) döyüb düzəltdi. Ona qədər Hindistanda kino lentə çəkilən teatr tamaşası idi”  mülahizələri reallığı düzgün əks etdirməklə yadda qalır.  . 

9-cu Beynəlxalq Kann kinnofestivalında “Yolların nəğməsi” filminin “İlin ən yaxşı insani sənədi” kimi münsiflər heyətinin xüsusi  mükafatına layiq görülməsi (1956) ilə Satyadjit Reyin həyat materialını birbaşa təqdim etmək ustalığı təsdiqlənir. 

  

Sosial müşkülün təzyiqi ilə yazıçı Horihor Reyin (Kanu Banerji) kənddəki evini atmaqla ailəsi ilə birlikdə Qanq çayının sahilindəki, buddistlərin müqəddəs saydığı Benares şəhərinə köçməsi triologiyanın mövzusunu “Məğlubedilməz” (ssenari müəllifi Satyadjit Rey.1956) filmində davam etdirir. Ailəsini müqəddəs yazıları zəvvarlara oxumaqla, dərman bitkiləri satmaqla dolandıran, vəhşi göyərçinləri yemləyən Horihorun cüzi qazancı müqabilində taleyi ilə barışıb kasıbçılıqdan şikayətlənməyən Şorbodja (Karuna Banerji) qadınlığın, analığın müqəddəsliyini təcəssüm etdirir. Yoxsulluğa, inəklərin, meymunların dolaşdığı yarımqaranlıq dalanda kirayə qaldıqları otağın rütubətinə, darısqallığına rəğmən ailənin qayğısız uşaqlığını yaşamaqla həyatın qalibiyyətini səciyyələndirən yeganə oğlu Opunun (Pinaki Senqupta) dostu Şambudan ingilis dilini öyrənməsi neorealizmin maarifçiliyə keçidini yaradır. Yekəqarın qonşu Bhabataran (Ramani Senqurta) kibrit çöpünü belə borc istəyən ailəyə Horihorun çay Horihorun evə içməyə gəturdiyi həmkarının həsəd aparması isə sosial məhdudiyyətin miqyasını göstərməklə neorealizmi gündəmdə saxlayır. Əsas dramaturji hadisədə gecə evə qayıdan, dostları ilə benqal alovu, partlayıcılarla oynamağa, atəşfəşanlığa baxmağa tələsməsi ilə qızdırmalı Horihorun daha işıqlı ev kirayələmək niyyətini ziddiyyəti karnavalda gerçəkləşdirir. Çağrılan həkimin qadağasına baxmauaraq səhər evdən çıxmmaqla Horihorun sahildəki hündür pillələrdə yıxılıb evə yarımcan halda gətirilməsi təklif olunan vəziyyəti gərginləşdirir. Horihorun özündə olmadığı vəziyyətdə, Şorbodjanın ona yaltaq kəlmələrlə yaxınlaşan yekəqarın qonşu Bhabatarandan dəmir parçası ilə qorunması mühitin zorakılığının təqdimatını göstərir. Oğlu Opunun Qanq çayından gətirdiyi sudan dadmaqla Horihorun dünyasını dəyişdiyi, Şorbodjanın “Yox!” deyib hayqırdöğı məqamda gümbəzdəki vəhşi göyərçinlərin, filmin Benaresdə doğulub böyümüş bəstəkarı Ravi Şankarın (1920-2012) sitarda ifa etdiyi musiqisinin sədas altında  havaya qalxması ruhun səmaya uçmasının obrazına çevrilir. Anasının qulluqçuluq etdiyi imkanlı ailənin başçısının verdiyi pula məbəddəki zəngləri səsləndirən meymunları yemləyən Opu özünün rəhmdilliyinin nümayişi ilə atası Horihoru xatırladır. Və insanla təbiəti əbədiyyət kontekstində qovuşduran bu rəhmdillik dini motivi struktura gətirir.

Hər il olduğu kimi kənddən gələn qocanın təklifi ilə Şorbodjanın oğlu Opu ilə birgə qatarda, öküz arabasında, piyada doğma yurduna qayıtmaları triologiyanın məkan həllini də geriyə - birinci filmə atır. Qocanın məsləhəti ilə dini xidmət göstərdiyi məbəddən uzaqlaşan Opunun həsəd apardığı həmyaşıdları kimi məktəbdə təhsil almaq istəyini bildirdiyi anası Şorbodjanın razılığı dünyəviliyi mütərəqqi dəyərlərə söykənən maarifçilik cərəyanını gündəmə gətirir.  Məktəbi yoxlamaq üçün nazirlikdən gələn müfəttişin ana dili dərsində Banqladeşin əsrarəngiz təbiətini vəsv edən mətnlə Opunun heyran qoyması isə romantizm cərəyanında təzahürünü tapır. Opunun oxuduğu mətndə vəsf etdiyi Banqladeşin öz istiqlaşını on altı il sonra qazanması (1971) əslində vətəni sevməyi öyrədən romantizmin qələbəsinə çevrilir. Bununla belə mütəfəkkirlərdən  söz açan məktəb direktorunun verdiyi kitabları oxuymaqla, evdə fizikadan, astronomiyadan əyani təcrübələr aparmaqla, afrikalılar kimi bəzənib nizə və qalxanla oyun çıxarmaqla qəflətən böyüyüb yeniyetməyə çevrilən Opunun (Smaran Qosal) maarifçiliyi təsvirdə qabartmaqla romantizmi arxa plana atmasl nəzərdən qaçmır. Xəstələndiyini, dərman qəbul etdiyini gizlədən, oğlunun kənddə qalıb atası kimi ruhanilik fəaliyyətini davam etdirən Şorbodjanın evə məktəb direktorunun bağışladığı qlobusla gələn Oponun təhsilini Kəlküttədə davam etdirməsinə müqaviməti günün reallığı ilə gələcək arzuları qarşılaşdırır. Nəhayət ki, yumşalıb təhsilə xeyir-dua verən Şorbodjanın llərlə korluq çəkmək hesabına topladığı cüzi məbləğın çox hissəsini də, qlubusunu, çətirini, örtüyünü, çemodanını götürüb qatarla şəhərə üz tutan oğluna verməsi gələcəyə meydan verən modernizm cərəyanını qabardır. Məktəb direktorunun verdiyi məktub hesabına Kəlküttədə mətbəədə çapçı kimi çalışmaqla təhsilini davam etdirən Opunun sinif otağında yuxulaması ilə dərsdən qovulduğu üçün ağlaması neorealizmə xas maddiyyat çətinliyinin mənzərəsini yaradır. İstirahət günlərində qayıtdığı kənddə belə kitablardan ayrılmayan Opunun yuxulaması ilə anası Şorbodjanın gələcəkdə maddi imkanları düzələndə onu həkimlərə göstərməsini xahiş etməsi ilə filmin ilk epizodlarındakı neorealizm ruhu struktura yenidən qayıdır. Səhər şirin yuxuya getmiş oğlunu oyatmağa ürəyi gəlməyən Şorbodja ilə vidalaşmayan Opu şəhərə getmək üçün qatara bilet alsa da peşmançılıq çəkməklə evə qayıtması ananın itirmək ehtimalının təsvirdə yaratmaqla romantizmə xas poetik dramatizmi zərgər dəqqiqliyi ilə tənzimləyir. Kimya, fizika dərslərində aparılan təcrübələrin iri planda növbələnməsi ilə tələbələr arasında yenidən görünən Opunun dayanmadan çap dəzgahında çalışması təsvir həllini fabula istiqamətinə yönəldir. Məktubların azlığından gileylənən Yanına gələn qonşu qadının evlənib ailə sahibi olanlardan söz açması təbiətin diqtəsini gündəmə gətirsə dəəsi , xəstəliyi şiddətlənən Şorbodjanın uzun müddət görmədiyi, səsi qulaqlarına gələn oğlunu dərslərindən ayırmaq istəməməsi, anasının dəfninə çatmayan  Opunun təhsilinnin davamı naminə şəhərə ayaqyalın qayıtması filmin maarifçi ideyasını səciyyələndirir.

Satyadjid Reyin “Mən öz filmimi əvvəldən axıra qədər görürəm”  məqaləsindəki: “Ttriologiyanın Opu barədəki ikinci ”“ “Məğlubedilməz” filminin sonuna yaxın ana öləndə  oğlunun eyvanda oturub ağladığı belə bir epizod vardır; yanında qəlyanını çəkən qoca özü bacardığı  kimi “Ağlama Opu, bilirsənmi insan ölümsüz deyil, gec ”“ tez hamı öləcək” deyir. Biz həmin qocanı Benaristdə tapdıq. Adamları belə axtarmağımız lazım gəlir. O, çəmənlikdə uzanmışdı. Kino ilə də heç bir əlaqəsi yox idi, otuz  il ərzində ardvadı ilə təklikdə yaşamışdı. Tipaj kimi uyğun idi; rolların ifaçılarını yığanda ona yaxınlaşıb filmə çəkilməyə dəvət etdik həmən razılaşdı, niyə də yox? Və bu yeganə epizod idi ki, ona nələrisə demək lazım gəldi ”“ çünkü  bu planı kəsə bilməzdim. Bu epizodda mühütin qəmginliyini, lap elə ümüdsüzlüyünü yarada bilən mizansəhnə vacib idi. Onun mətnini parçalara ayırdım: qocanın replikalarının arasında qəlyanını yandırmağını xahiş etməklə birinci pauzanı, onun tüstünü ciyərlərinə çəkməsi ilə ikincisini yaratdıq”  sətirlər kiçik bir epizodik rolun ifaçısı ilə iş prosesini canlandırır. Halbuki filmin əsas dramaturji yükünü daşıyan digər personajlarla, o cümlədən peşəkar aktyorlarla, çəkiliş qruppu ilə  bigə iş bədii informasiyanın fasiləsizliyini yüksək səviyyədə təmin edə bildi. 

18-ci Beynəlxalq Venesiya kinofestivalında “Məğlubedilməz” filminin “Ən yaxşı rejissor işinə görə” Lukino Viskontinin “Bəyaz gecələr”ini belə qabaqlamaqla “Qızıl şir” mükafatı qazanması (1957) ilə Satyadjit Reyin ekran sənətində örnək yaratmaq bacarığının təsdiqinə çevrildi..

Satyadjit Reyin üç illik fasilədən sonra (“Fəlsəfi daş” və “Musiqili otaq” filmlərini bitirməklə) quruluş verməklə triloqiyanı qapatdığı “Opunun dünyası” filminin  (ssenari müəllifi Satyadjit Rey. 1959) ötən əsrin 30-cu illərini əks etdirən hadisələrində neorealizm cərəyanını yalnız ilk epizodlarda təzahürünü tapır. Belə ki, kasıblıq ucbatından təhsilini yarımçıq qoymağa məcbur qalan Opunu (Sumitra Çatterci) Kalkuttədə dərs deməklə məşğul olsa da, kirayə qaldığı evin pulunu ödəyə bilməməsi neorealizm səciyyələndirir. Boş vaxtlarını uzun müddət üzərində işlədiyi, şəcərəsinin taleyini əks etdirən romanı yazmaqla atasının peşəsini davam etdirən Opunun arabir çaldığı fleyta filmin bəstəkarı Ravi Şankarın ecazkar musiqisini mənbəyi görünməklə təqdim edir. Opunun vaxtilə birgə oxuduğu dostu Pulunun (Svapan Maxerji) gəlib çıxması ilə kafedə nəhayət ki, doyunca yediyini bildirməsi ilə neorealizm cərəyanının mövcudluğu təxminən başa çatır. Sonrakı epizodda Pulunun ucqar əyalətdə yaşayan xalası qızının toyuna getməyə razılaşan Opunun sosial problemləri arxa plana atılır. Zəngin ailənin hazırlaşdığı toy mərasimində bəzədilən 14 yaşlı gəlin Opornanın (Şarmila Tagor) gözəllliyi müqabilində bəyin başdanxarab olduğunun üzə çıxması sosial motivi unutdurur. Pulunun xahişləri ilə müqaviməti qırılan Opunun toyun pozulmaması, ehtimala görə ömürlük evdə qalmaması naminə Oporna ilə evlənməyə razılaşması sevgiyə çevriləcək ailə motivini qabardır. 

Opunun şəhərə, kirayə qaldığı kasıb mənzilinə gətirdiyi Opornanın göz yaları barədə soruşmaqla: “Kadjol” ”“ gözə çəkilən sürmə cavabını alması məhrumiyyətlərə sinə gərmək qətiyyətini təsdiqləyir. Gənc xanımının savadlanmasına çalışan Opunun onu teatra da aparması strukturun təsvir həllini zənginləşdirməklə yanaşı maarifçilik cərəyanını da önə çəkir. Evi səliqə sahmana salan Oporanın siqaret qutusuna “danışdığımız kimi yeməkdən sonra” xəbərdarlığını yazması qayğıkeşliyin təzahürünə çevrilir. Ərlə arvadın münasibətlərinin dərinləşməklə sevgiyə çevrildiyyi məqamda Oparnanın qatarla əyalətə, valideynlərinin yanına üz tutması təklif olinana vəziyyəti dəyişir. Məktublarla davam edən sevgi motivinin gücləndiyi bir məqamda dünyaya övlad gətirən Opornanın (Şarmila Tagore)  ölümü ekran hadisələrinin gözlənilməz istiqamətə yönəldir. Sevimli arvadının ölümündə oğlunu gühankar sayan Opunun əyalətə yalnız pul göndərməklə kifayətlənməsi gözlənilməzlik doğurur. Yeganə himayədarı nənəsinin ölümü ilə nadincliyi artan, siçan maskası taxıb sapandla quşları ovlayan balaca oğlanın atasınnı gəlişini arzulaması gözlənilən sujet istiqamətini gündəmə gətirir. Kəndə gəlib bu balacanın vəhşiləşməsinin şahidi olan Pulunun (Şapan Mukederji) axtarıb tapdığı Opunu övlad ilə ünsiyytə çağırmasının nəticəsiz qalması fabula istiqamətindən uzaqlaşan sujeti canlandırır.

 Axır ki, kəndə gələn Opunun adının  Kadjol olduğunu ilk dəfə eşitdiyi oğlunun ipə-sapa yatmadığının, babasının onu çətirlə cəzalandırdığının şahidi olması, üstəlik uşağın atasını rədd etməsi fabula deyil sujet daxilində mövcud olan dramaturji maneələri canlandırır. Son məqamda Kadjalın fikirini dəyişərərk onu özüylə şəhərə aparan atası Opunun çiyinlərində görünməsi vəziyyətin çıxılmazlığını zahiri əlamətlərdə üzə çıxaran mövzu həllini nizamlamaqla neorealizmdən uzaqlaşan filmi şirin sonluqla bititrir. Və əslində triologiyanın neorealizm cərəyanına məxsus əvvəlki nümunələrindən uzaqlaşan “Opunun dünyası” filmi ilə maarifçilik elementlərindən də uzaqlaşan Satrajdjit Reyin tam təminatsız gələcəklə bağlı modernizmə addımı nəzərdən qaçmır. “Opunun dünyası” filminin ikinci yarısında yazdığı romanın səhifələrini çəmənlikdə səpələyən, özünü dolandırmaqla yanaşı kəndə oğlu üçün də göndərdiyi pulu fəhləlikdən qazanan Opunun tamaşaçıya sevdirilməsi prosesi uğurla nəticələnmir. Üstəlik doğmalarını itirmiş, sosial məkanı dəyişdirilmiş Opunun digər personajlarla, o cümlədən əsas məqsədi, niyyəti sona qədər naməlum qalan Pulu ilə münasibətlərinin dramaturji baxımdan nizamlanmaması, ekran həllini tapmaması nəzərdən qaçmır.  Ekranda baş verən gözlənilməz hadisələrin qaranlıqda şimşək kimi çaxması triologiyanın əvvəlki filmlərinə xas çəkiliş-montaj prosesinin arxitektonikasını tələsdirir. Bununla belə sonuncu filmdə qoyulan problem geniş ictimai vüsət almasa belə Satrajdjit Reyin bütövlükdə sənət hadisəsi yaradan bu triologiyası müəllif kinosunun tələblərinə cavab verir. 

“Kino sənətinə verdiyi töhfələrə görə” fəxri “Oskar” mükafatına layiq görülən Satyadjit Reyin bu triologiyası ”“ xüsusən “Yolların nəğməsi” və “Məğlubedilməz” filmlərii sənət dünyasının mənzərəsini dəyişən örnəyə çevrildi.