Mənə elə gəlir ki, dünyanın hər yerində yaşından, cinsindən asılı olmayaraq minlərlə insan Hiçkokun filmlərinə baxanda heç olmasa bir dəfə buna oxşar vəziyyətə düşüblər: kimsə kofesini qurtumlamağa, kimsə tərini silməyə, kimsə telefon zənginə cavab verməyə və daha nələrə, nələrə imkan tapmayıb.

 

Hərdən düşünürəm ki, Hiçkokun filmlərinə baxan adamlar televizorların qarşısına qoyulmuş heykəllərə bənzəyirlər və bu heykəllərin hamısında bir ortaq, ümumi detal var: heyrətlə açılmış, hərisliklə ekrana zillənmiş gözlər.

 

Bu, yüksək həddə çatan peşəkarlığın təntənəsidir.

 

Ötən əsrin ortalarında Hiçkok yaratdığı filmlərlə yeni bir janrın – bu gün saysız-hesabsız rejissorların müraciət etdikləri psixoloji triller janrının kanonlarını birdəfəlik müəyyənləşdirdi. Amma Hiçkokun xidmətini bununla məhdudlaşdırmaq sadəlövhlük olardı. Müəmmalı, paranormal hadisələri filmlərinin fakturasına çevirən Hiçkokun zahirən yalnız tamaşaçı marağının təmin edilməsinə hesablanmış bu fakturanın gizli qatlarına enmək, insanı qorxu, həyəcan, gərginlik içində saxlayan olayların anatomiyasını ekran dili ilə virtuoz bir səviyyədə ifadə etmək, tamaşaçının “istehlak” tələbi ilə sənətin qızıl qanunları arasındakı məsafəni minimuma qədər qısaltmaq naminə gördüyü işlər kino mədəniyyətinin yaddaqalan, həmişə xatırlanan önəmli faktlarıdır.

 

Bu mənada Hiçkok özündən sonra gələn bir çox rejissorlar nəslinin müəllimi səviyyəsinə yüksəlmiş bənzərsiz virtuozdur. Bu gün ekranları zəbt edən saysız-hesabsız trillerlərdə, dəhşət filmlərində, detektivlərdə qarşılaşdığımız çəkiliş üsullarının, montaj formalarının, qeyri-adi rakursların Hiçkok irsindən qaynaqlandığını, məhz Hiçkokun yaratdığı ekran dilinin lüğət fondundan götürüldüyünü, ustadı açıq-aşkar təqlid edən peşəkarlarla yanaşı, ondan dolayısı ilə təsirlənən sənətkarlar da etiraf edirlər.

 

Kino tənqidçiləri Hiçkokun bənzərsizliyini adətən onun dilinin orijinallığı, yaratdığı yeni təhkiyə tərzinin formal özəllikləri ilə izah edirlər. Doğrudan da, Hiçkokun eksperimentləri neçə onilliklər keçdikdən sonra da özünün yeniliyi, qəfilliyi (və gözəlliyi) ilə seçilir, kino nəzəriyyəsinə həsr olunmuş kitablarda, eləcə də kino ensiklopediyalarda dönə-dönə xatırlanır.

 

Məsələn, 1948-ci ildə çəkilmiş “Kəndir” psixoloji dramı öz forma özəlliyinə görə bu gün də ekran sənətinin bənzərsiz incilərindən sayılır. Film psixopatiya nəzəriyyəsi ilə bağlı versiyalardan birini təcrübədən keçirmək naminə öz keçmiş tanışlarını boğaraq sandıqda gizlədən, sonra əsəb gərginliyinin şirinliyini dadmaq üçün qurbanın valideynlərini, arvadını həmin sandığın qoyulduğu otaqda düzənlədikləri ziyafətə dəvət edən iki kişinin paranoik səciyyəli eksperimentinə həsr olunub. Lokal məkan (hadisələr bir otaqda cərəyan edir), personajların uzun dialoqları filmin süjetinə bir süstlük, lənglik gətirsə də, Hiçkok danışıq dramının estetikasını məhz dram təhkiyəsinin yeni, gözlənilməz interpretasiyası ilə dağıdır, 80 dəqiqəlik bu ekran əsərini 8 hissədən – heç bir montaj kəsiyi olmayan 8 uzun plan-kadrdan ibarət ekran versiyası kimi təqdim edir. Və qəribə burasındadır ki, dünya kinosu tarixində analoqu olmayan bu üslub tamaşaçını qətiyyən yormur onu usandırmır. Çünki onun zahiri statikliyi, monotonluğu kameranın mürəkkəb və qeyri-adi dərəcədə ifadəli hərəkəti ilə kompensasiya olunur. Rejissor qəhrəmanlarının alt şüurunda gedən qəliz prosesləri, freydizmin təzahürlərini hər biri 10 dəqiqə çəkən plan-kadrlarda hadisələri fəzanın ən mürəkkəb nöqtələrindən izləyən kameranın gözü ilə əyaniləşdirir.

 

Yaxud “Arxa pəncərə” filminin qeyri-adi və yenə də analoqu olmayan poetik strukturundan necə vəcdə gəlməyəsən? İki saatdan artıq davam edən bu filmdə hadisələr tamaşaçıya iki baxış nöqtəsindən - qəhrəmanın otağında baş verənləri və qəhrəmanın pəncərəsindən görünənləri növbə ilə müşahidə edən kameranın mövqeyindən təqdim edilir. Hiçkok heç bir xüsusi və optik effektlərə getmədən adi, hətta ilk baxışdan primitiv təsir bağışlayan çəkiliş texnologiyası ilə pəncərədən görünən həyəti, binanı, adamları dünyanın modeli səviyyəsinə qaldırır, bu həyətə açılan pəncərələrin arxasındakı otaqlarda uzaqdan yalnız siluetləri görünən insanların həyatını isə bu dünyanın bənzərsiz insan talelərində təcəssümü kimi təqdim edir.

 

Bir rejissor olaraq Hiçkokun kəşf etdiyi və filmlərində uğurla reallaşdırdığı üslubi vasitələr tamaşaçını gərginlikdə saxlamaq üçün vurğulu epizodlar qurmağa, kriminal səciyyəli hadisələri, müəmmalı qətlləri “günahkar – günahsız – cinayət” triadası daxilində və psixoanaliz müstəvisində tədqiq etməyə, ən xırda detalları, məişət situasiyalarını (məsələn, eynək şüşəsini, qəzet parçasını, fırlanan karuseli) vizual effekt mənbəyinə çevirməyə xidmət edirdi.

 

Ustad 1960-cı ildə lentə aldığı "Psixo" filmində bu xüsusiyyətlərin mükəmməl bir estetik sistemini yaratmışdır. Yeri gəlmişkən, böyük studiyalar bu filmi çəkməkdən imtina etdikdən sonra Hiçkok onu cüzi büdcə ilə və televiziya texnikası ilə çəkmişdi. Qısa vaxt ərzində rejissoru milyonerə çevirən bu triller kino tarixində mərhələ rolu oynayan şedevrlərdən biri kimi bu gün də dünyanın müxtəlif yerlərində təkcə saysız-hesabsız kinomanları yox, peşəkarları da öz cazibəsində saxlayır.

 

Digər filmlərində də Hiçkoku bu və ya digər dərəcədə məşğul etmiş şəxsiyyətin ikiləşməsi, günah və cəza motivləri "Psixo" filmində özünün bitkin və kinematoqrafiya baxımından ifadəli həllini tapmışdır. İlk kadrlardan finala qədər tamaşaçını tədricən artan daxili gərginlik (sespens) içində saxlayan bu filmin poetik strukturu elə ustalıqla qurulmuşdur ki, orada cüzi bir səliqəsizlik, xırda bir nöqsan tapmaq müşküldür.

 

Kadrların metrik ölçüləri ilə ritmik intonasiyası arasındakı ahəngdarlıq, kameranın qeyri-adi dərəcədə məzmunlu hərəkəti (öldürdüyü qızın şəklinə baxanda Normanın gərginlikdən əsən çənəsinin döşəmə üstünə uzanmış müşahidəçi nöqteyi-nəzərindən göstərilməsi, şəxsi detektivin pilləkən meydanında öldürülməsi epizodunun «quş uçuşu» rakursundan lentə alınması nəyə desən dəyər), personajların daxili dinamikasının ifadəsi üçün tapılan qrafik cizgilər və gah müəllifin, gah da qəhrəmanların daxili nitqinin davamı statusunda çıxış edən musiqi – bütün bunlar bir-biri ilə çulğalaşaraq ekranda az qala mistik bir sehr yaradır.

 

Kino nəzəriyyəçiləri, tənqidçiləri Hiçkokun irsinə heç vaxt biganə qalmasalar da, onun filmləri daha çox forma-üslub müstəvisində təhlil olunmuş, nəticədə Hiçkokun virtuozluğu onun həyat və insan barədə guya vulqar və mürtəce xarakter daşıyan konsepsiyası fövqünə qaldırılmışdır. Tədqiqatçılar əksər hallarda bunu onun intuitiv şəkildə öz filmlərinə gətirdiyi psixoanaliz amili ilə əlaqələndirilər. Əgər həqiqətən də belədirsə, bunu Hiçkokun qüsuru kimi yox, əksinə öz yaradıcılıq kredosu, bədii-estetik platforması olan sənətkar şəxsiyyətinin qələbəsi kimi dəyərləndirmək daha düzgün olardı. XIX əsrdə rus ədəbiyyatında, konkret olaraq Dostoyevskinin yaradıcılığında fəlsəfi-estetik ideal səviyyəsinə qalxan “ideoloji qətl və psixoloji cəza” konsepsiyası kinoda öz davamını məhz Hiçkokun yaradıcılığında tapmışdır. Bu mənada onun qəhrəmanları ilə Dostoyevskinin Roskolnikovu, İvan Karamazovu arasında oxşarlıqlar çoxdur, lakin Hiçkok Dostoyevskidən fərqli olaraq, bu konsepsiyanı bir qədər başqa rakursda – «psixoloji qətl və qanuni cəza» müstəvisində sınağa çəkmişdir. Hiçkok üçün insanın psixoloji kompleksinin rəngarəng çalarları, onun şüuraqədərki hissi-emosional durumunun təşviq etdiyi istəklər şüurun diqtəsi altında yaranan düşüncə və yaşam tərzindən heç də az əhəmiyyət kəsb etmirdi. Ona görə də insanın bəzən vəhşilik dərəcəsinə çatan amansızlığı, düşüncə tərzindəki qəfil sapmaların əsirinə və quluna çevrilərək cinayət törətməsi kimi vulqar motivlər əslində Hiçkok realizminin təntənəsi idi.

 

Kino səltənətində Hiçkokun saldığı və inamlı, iri addımlarla getdiyi yol hər il saysız-hesabsız yeni-yeni izlərlə naxışlanır. Amma Hiçkokun izi ildən-ilə çoxalan, bir-birinə çox bənzəyən, bir-birinin içində itib-batan bu izlərdən həmişə fərqlənir.

 

Çünki dərinə işləmiş, pozulmaz izlərdir, hələ də başqalarının fəth edə bilmədikləri zivəyə aparan izlərdir.